株洲京舞艺术培训学校,株洲少儿舞蹈培训,株洲舞蹈班

株洲京舞艺术培训学校

现代交谊舞是当今世界的先锋舞蹈文化

  当今的世界是各民族文化的大碰撞、大交流的时代,舞蹈文化无疑也是这个文化大碰撞、大交流中的一个重要项目。而现代交谊舞无疑是这个舞蹈文化大碰撞大交流中的先锋舞蹈文化。

  世界各民族由于生活的自然环境、地理环境不同,由于历史文化发展的背景不同,因此产生了不同的,各具特色的舞蹈文化。在舞蹈文化的大碰撞、大交流中,不同文化背景的舞蹈文化交流,就出现了这么一种情况,即:相对发展的比较高深的舞蹈文化种类,互相之间就难以深入交流。比如:中国的戏剧舞蹈在西方就很难普及;同样,西方的芭蕾舞在中国也是很难普及。中国的戏剧舞蹈和西方的芭蕾舞,是人类舞蹈文化发展出来的二个顶尖的舞蹈文化成果。这种顶尖的舞蹈文化成果,就是在本地区都很难在自己的民众中普及,自然也就很难向其他地区的民族中普及。

  而现代交谊舞的舞种,相对来说,就比较容易在其他民族中相互交流普及,因此,我们说:现代交谊舞是当今世界的先锋舞蹈文化。

  为此,中国作为一个有发展前途的民族,在当今世界各民族文化大交流的形势下,要保持自己民族舞蹈文化的健康发展趋势,就需要有自己的现代交谊舞。没有中国人自己的现代交谊舞,中国舞蹈就会被边缘化,甚至面临着被灭亡的危险。为此,要保障中国舞蹈文化的健康发展,要保障中华民族的舞蹈文化在世界上有平等交流的权利,就必须有中国人自己的先锋舞蹈文化-----中国现代交谊舞。

  中国,作为一个文明古国,作为一个正在焕发青春的发展中国家,作为一个曾经创造过辉煌的舞蹈文化历史,并且拥有着世界上最丰富多彩的舞蹈文化资源的国家,我们应该认识到这个先锋舞蹈文化的重要性;我们必须创建出中国人自己的现代交谊舞文化。


从文化舞蹈到审美舞蹈

  说“从文化的舞蹈到审美的舞蹈”,并非说原始舞蹈不具审美意识,只是从舞蹈本身与人类物质生产活动的关系来看,前者更紧密更不可分,而后者相对较独立较自由。实际上,原始舞蹈一样蕴涵审美意识,只不过不如现代舞蹈那么独立鲜明,而且对于我们来说,它显得遥远而神秘罢了。因此大部分研究者面对这种神秘的审美意识时,总会发出“此情可待成追忆,只是当时已惘然”的慨叹。但实际上,早在图腾时代,人类的审美意识已在脑海流动,只是这种意识被深深地淹没在图腾意识所体现的无所不包的宇宙观中,诚如郑元者教授所说:“图腾意识作为史前人类最早的宇宙观,它胶结着无数往后得以发展的精神颗粒,我们自然很难用单一的现代意义上的学科意识去审视。”因此,就舞蹈而言,“从文化的舞蹈到审美的舞蹈”只是从舞蹈与人类物质生产关系的密疏而说的;此外,在远古时代,“思想、观念、意识的产生是直接与人们的物质活动、与人们的物质交往、与现实生活的语言交织在一起的。”因此,东巴舞蹈与其他艺术一样,它也是从文化的舞蹈转换为具有鲜明神性特征的审美舞蹈的。

  东巴舞保留着原始舞蹈的显著特征和后期宗教舞蹈娱神和娱人的审美特征。追溯其原初形态,其社会价值远非文明社会之舞所能比,它“所曾经具备的伟大的社会势力,则实在是我们现在所难想象的。现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的社会遗物罢了,原始的舞蹈才真是原始的审美感情底最直率、最完美,却又最有力的表现。”虽然纳西原始舞蹈未必都如格罗塞说的那样,是“原始的审美情感最直率、最完美却又最有力的表现”,但它具有的社会功能和社会感召力是今天的舞蹈所无法企及的。泰勒也说:“跳舞对我们新时代的人来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期,舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现,甚至作为魔法和宗教的手段。”的确,舞蹈是原始初民的生命意识最强烈的体现,他们跳舞,“不是出于审美的需要,而是来自生存的欲望,是对生命的敬重。”但这也只能解释部分原始舞蹈,而不能包括那些模仿动物和战争的舞蹈。

 

  人类最初的情感和意识同样是复杂的,为了表达这些情感和意识,他们会通过最便捷的媒介——自己的身体来实现,从人类生产工具的历程来看,从低级蒙昧时代到文明时代,人类采集狩猎、发明弓箭、学会制陶、饲养耕作和发明金属器具、发明标音字母和使用文字,在整个漫长的历程中,人们会因为狩猎、战争的胜利或失败、自然的恩赐或天灾而产生或喜悦或恐惧等各种情感,当要表达这些情感的时候,他们最有可能的就是叫喊或跳舞。对远古先民来说,舞蹈是一种强烈情感自然流露的行为方式,这正是“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”诺维尔也说:“人类的感情达到了语言不足以表达的程度,情节舞蹈就会大大奏效,一个舞步,一个身段,一个动作,能够说出任何其他手段所不能表达的东西,要描绘的感情越强烈,就越难用语言来表达它,作为人类感情的顶峰的喊叫,也显得不够,于是喊叫就被动作所取代。”闻一多先生也说:“舞蹈是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”

  为何在古代社会原始舞蹈会如此盛行并能表达人们最强烈的情感呢?我国人类学家林惠祥总结了如下四个原因:(1)活动的快感;(2)发泄情感的快感;(3)节奏的快感;(4)模拟的快感。先民们在狩猎的过程中目睹了各种动物的动作,也体验了狩猎成功的喜悦,当他们要表达这种情感时,常常以舞蹈来实现,如普列汉诺夫所说:他们“在自己的舞蹈中常常再现各种动物的动作。这怎样来解释呢?只能解释为想再度体验一种快乐的冲动,而这种快乐曾经由于狩猎时使用力气而体验过的,……因此,模仿动物的动作,是狩猎的极其重要的一部分。所以毫不足怪,当狩猎者有了想把由于狩猎时使用力气所引起的快乐再度体验一番的冲动,他就再度从事模仿动物的动作,创造自己独特的狩猎舞。”但这只说明了舞蹈表现喜悦和快乐的情感,实际上古代舞蹈不可能只有表现喜悦情感的舞蹈,而是还有表现恐惧、悲伤以及其他生命意识的舞蹈。而东巴舞中的那些动物舞、战争舞、器物舞也同样具有这些原始舞蹈的审美特性,虽然其最直接的功能是取悦神灵、祈福禳灾的,都与先民们的生命意识紧密相连,但它的深层同样反映出先民们狩猎成功或战争胜利的喜悦。既然先民们在他们的狩猎活动、战争或其他生产活动中获得了各种情感体验,并需要表达出来;同时在那种原始生活状态下,他们也具有本质上与我们类似的生命知觉,虽然这种生命知觉比起“现代人”来还很低,但如卡西尔所说:“人不可能过着他的生活而不表达他的生活。”因此,他们也要把他们的生命知觉、情感意识表现出来,于是他们通过原始舞蹈、雕刻、绘画等形式来达到目的。

  此外,我们还应补充两项:(1)原始舞蹈还具有取悦神灵和感召社会成员的重要作用;(2)原始舞蹈也是人们物质生产不可或缺的手段之一,正如萨克斯所说: “艺术不会轻视面包,相反,艺术能提供面包以及其他维持生命所需的物质。……舞蹈不是一种仅为人们所能容忍的消遣,而是全部落的一种严肃活动。”这样说的根据是,在古代社会,生育、成人仪式、婚丧播种、收割、狩猎、战争、宴会、日蚀月蚀、祛病禳灾都需要跳舞,从这个意义上说,“舞蹈实际上就是拔高了的简朴生活”。从众多类型的东巴舞来看,很多直接来源于纳西族原始舞蹈或再往前追溯的古羌族的原始舞蹈,但再往前追溯,这些原始舞蹈又是如何产生的呢?我们不能简单地说只起源于先民对自然的恐惧,起源于游戏,起源于巫术,实际上,作为一种复杂的文化事项,我们主张舞蹈与其他艺术一样,其起源是多渠道的,因为人类的恐惧、紧张、高兴、兴奋心理情感活动不可能长期单独发展,有了这些心理活动,就要寻找适当的方式以发泄这些内心情感。因此,巫术、游戏、图腾崇拜就成了先民们发泄内心情感的有效方式,而这三种方式常被人类学家、美学家、艺术家看作研究审美意识启蒙的重要方式。对于人类生命灵性律动的舞蹈来说,它的确是人类表达最强烈情感的有效手段,它的初期形态蕴涵了巫术、游戏和图腾元素,因此,原始舞蹈是我们进入人类审美意识世界的重要通道,而打开通道大门的钥匙就是图腾崇拜、巫术、游戏。东巴舞蹈也深深地打上了原始舞蹈的巫术性、游戏性和图腾性的烙印,因此我们可以从纳西先民的神秘舞圈和神圣的东巴舞场上进入纳西先民的心灵世界。我们仿佛可以在东巴舞中聆听到远古心灵的呐喊和生命激情奔流的涛声。


谈谈舞蹈与文化、舞蹈文化与舞蹈创作的关系

   中国《诗经》的《大序》中说:情动于中而行于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之。手舞足蹈由此而来,由此可见,舞蹈是人的生存方式之一,是内心的最贴切最强烈的表达,这种表达方式几乎是纯粹个人的,因为这里面很难夹杂虚假伪装的成分。所以,舞者纯真。这种情感的表达上升为艺术之后,它本身也成为了文化的一部分,成为可以定型定式,可以学习传承模仿等等,中国的舞蹈既然在中国的文化中孕育发展,谈舞蹈必须谈文化。

  中国舞蹈文化源远流长,它是中华民族智慧的结晶,舞蹈能以直观的方式表达着人们精神世界深处的情感和思想,在今天的社会生活中扮演着重要的角色,是进入历史文化的入口,蕴含着民族精神的深层意识。舞蹈是一种高雅艺术活动,他集健身、音乐于一体,既有宽度又有深度。这只是舞蹈本身的性质,更重要的是在现在这个压力很大,竞争激烈,人际关系复杂的社会,舞蹈可以减轻人们的压力,是精神得到放松,在人际交往的时候,也可以很高雅的和人交际。更使人的情操得到极大地提高。我们跳舞蹈跳的就是文化,跳的就是一个人的文化底蕴。没有文化的沉淀,他的技巧再好,也难成其为舞蹈大师!


 一个人在成长过程中,特别是在儿童、青少年时期所接受的各种教育,所接触的各种文化、生存环境、风土人情、生活习惯,都已经深深地溶在了生命里,形成了一个人最基本的乡土情感和文化基因。长大后的生活学习,读书博览,不断地增强学识,努力提高创作的艺术境界和精神境界,增强对天才艺术和意义搜寻的能力,行万里路,破万卷书,是丰富文化底蕴一条重要的途径。艺术修养的深浅决定着其作品艺术水平的高低。而舞蹈创编时取源于生活,生活中的特色也是传承下来的,因此舞蹈创编深受文化底蕴的影响。文化底蕴就是分享人类精神成就的广度和深度,就是学识的修养和精神的修养。一个舞者的文化底蕴不仅决定他的理解、驾驭舞蹈的能力,更重要的是只有舞者具有丰富的文化底蕴,才能创造一个优美的舞蹈,才能给大众以广博的文化侵染。作为一个舞蹈学生,不论你是中专或是大学,不论是古典或是民间,还是体育舞蹈(国标舞),都应该以文化出发,到宽泛的文化,深厚的文化,灵活的文化中去,做一个有根基的舞者,因为“只有脚踩文化,才能头顶艺术。才能谈得上为实现中国舞蹈梦努力的强音。


  舞蹈是一门视觉艺术,它必须通过直观才能使审美主体感受到作品的艺术形式和思想内涵,所以,进行舞蹈的评论必先观赏,舞蹈评论总是和舞蹈欣赏相伴而行。它们都是以舞蹈作品和舞蹈家为审美对象和认识对象,在审美认识过程中,对作品的形式、风格、内容都要经过感受、体验、想象等形象思维的过程,而且,在审美过程中,都不可避免地要受到审美主体的美学思想、生活经历、文化艺术修养乃至专业知识等主观因素的影响和制约。这些都是舞蹈评论家和舞蹈欣赏者的共同点。不过舞蹈欣赏和舞蹈评论也有许多差异:舞蹈欣赏侧重于对舞蹈艺术的感受、体验和理解;舞蹈评论则侧重于对艺术形象的剖析、判断和评价。舞蹈欣赏是广大舞蹈爱好者都可以参与的审美活动,有广泛的群众性,并且常有个人的兴趣爱好参与其间;而舞蹈评论活动一般以专业工作者为主体,是有明确目的的科学研究活动,虽然也无法排除与避免评论者个人的审美喜好的渗入,但它要求对评论对象作出尽可能准确的评价。与一般欣赏相比,评论是通过文字形式固定下来的欣赏,由于其获得了物化的符号形式,因而有利于在大众中传播,自然也就比那些仍属直感,尚未经过理论概括、尚未获得一定符号的形式的一般欣赏,具有较大的社会作用。所以,可以说舞蹈评论是舞蹈欣赏的深化、物态化和社会化。舞蹈评论不仅和舞蹈欣赏关系密切,它和舞蹈创作也相互依存,相互促进,相互影响。


 舞蹈创作是舞蹈评论得以产生和发展的前提,为舞蹈评论提供了认识、研究、评论的对象。一般来说,有了作品才产生评论,有创作的繁荣才可能有评论的发展;评论的发展又进一步促进创作的更加繁荣。反之,没有作品就无从产生对作品的评论,创作如果贫乏,评论也难以发展。中国体育舞蹈评论和体育舞蹈创作的联系还表现为它们都是一种创造性的劳动,都是一种发现。现在国内体育舞蹈大赛许多人会说评论太少了,比赛看不懂。

 

  舞蹈艺术创作是一种创造性劳动是完全可以理解的,因为一位编导从深入生活、触发灵感到进行艺术构思、精选表现手段,直至舞蹈形象展现在舞台上,那确乎需要艰辛而富有创造性的艺术劳动,至于评论似乎就简单得多了。其实不然,一篇正确而精彩的评论也往往是评论家调动其长期的知识积累,经过认真研究之后的呕心沥血之作。舞蹈评沦所作出的深刻的思想剖析、精到的艺术分析,都来自于评论家长期的知识积累、丰厚的思想艺术修养和对舞蹈中的社会生活感受与洞察,以及评论家独特的审美感受和.灵感火石碰撞的结果。因此也是一种创造性的劳动。再就是,舞蹈创作是舞蹈作者对现实生活有了某种深刻独特感受的独特评价;而舞蹈评论则是对舞蹈创作所表现出的这种评价的再评价。


        体育舞蹈表演舞的编导只有掌握一定的舞蹈表现技能和舞蹈创作知识以后,才能开始创作工作。必须透彻的理解体育舞蹈艺术特征,舞蹈的表现手段和表现手法、舞蹈类型等,才能掌握舞蹈创作的特殊规律进行编排舞蹈节目,否则无法入手。舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析,然后把自然地形态上的体美给予加工,创造出美的舞蹈形象来。舞蹈形象就动作层面而言要区别于生活中人体的自然动作;舞蹈形象在表达作品的内容和主题要形象鲜明;体育舞蹈形象还应立足于国际民族的形式去完成表达感情的任务;舞蹈形象鲜明、形象个性新颖、个性蕴含丰富的国际舞蹈作品。做为一名优秀的舞蹈编导老师不但要有丰厚的舞蹈领域的知识还应具有其他领域的知识。

 

  北京舞蹈学院编导系现行编导课的主要内容包括基础理论和专业训练两个部分。基础理论包括舞蹈编导的职能、舞蹈创作的一般程序、舞蹈语言、舞蹈结构和舞蹈要点等。基于舞蹈编导的专业特点,要求编导具有正确认识生活概括生活的能力、较高的文学修养、丰富的历史知识、对音乐的理解能力和表现能力、戏剧结构能力、美术鉴赏能力以及较强的组织才能。只有具备了高层次的专业知识结构,才能成为一个称职的舞蹈编导。所以做为一个好的舞蹈编导需要不断从其他领域吸取知识吸取营养。


        今天的舞蹈大学生基本上是小学未读完就来到艺校或者舞校,经过四五年的学习直接考入大学,正所谓“自幼学舞,一日出师”,又加上一个没有读几年书的小孩正值青春年少爱玩的年龄,与书本相比,跳动和流汗要更受欢迎些,所以大都“弃文从舞”,从思想上和文化划清了界限,反正我就是跳舞的,只要跳好舞,练好功我就可以上大学、当演员,有的还不乏当明星。教育对文化的忽视是文化教育的根源所在,导致大学的文化考试只需两百分,可悲可叹。注:(今年艺考生文化分加高了)当学生们凭借一身舞艺来到大学,也根本没有能力去续接大学文化课,以前形成的习惯也默默的影响着今后的生活,可以想象那些没有接受完九年义务教育的孩子来说看到了这些《教育学》、《舞蹈学》自然会避而远之,先不说学生,单看这些带有学究性的词语,也知道没有个十年八年是吃不透的,师傅不全懂,徒弟不全会。大学四年转瞬即逝,在有限的时间里掌握最多是更为贴切和重要的。因此,想从为艺术家更好地从事艺术创作,承担社会责任,就必须不断学习、锻炼和培养,多读、多练、多实践,不断加强自身思想、知识、情感、艺术等方面的修养,逐渐形成个人风格,从而实现以创作服务社会、反映生活的目的。

民族舞蹈文化的开拓

  如果说吴晓邦所倡导的"新舞蹈",延安的"新秧歌",戴爱莲等人开拓的"边疆舞",构成了20世纪30至40年代中期中国舞蹈最盛大的发展景观的话,那么,40年代中期以后,中国舞蹈民族化的创作则是这三大舞蹈力量的合理发展。

  特别是在抗战胜利之后,一方面还有着与解放战争相结合的舞蹈,如吴晓邦所创作的、具有很强烈的艺术表现力的《进军舞》,曾经风靡整个人民解放军的各个部队,甚至成为战斗前最好的动员令;在另一方面,人们已经把舞蹈创作、表演的艺术水平和对于传统舞蹈文化的研究放在了重要的位置上。1945年成立的中华舞蹈研究会,集中了梁伦、张放、游惠海、陈蕴仪等舞蹈艺术人才。他们大多跟随吴晓邦先生进行过有关"新舞蹈艺术"的理论学习和创作实践,是 1945-1946年间活跃于舞坛的生力军。1946年初举行了研究会成立以来的第一次舞蹈表演晚会。《渔光曲》、《卢沟桥问答》、《阿细跳月》等作品都给人以耳目一新之感。

  小舞剧《五里亭》(1945年首演于昆明)是中华舞蹈研究会主创者梁伦的代表作。作品紧扣现实生活焦点,反映了国民党为打内战而到处抓壮丁,普通人生活横遭不幸的情景。编导采用云南花灯的音乐和舞蹈素材,在剧中塑造了百姓人家的男主人和妻子女儿奋起抗争的过程。在与势力强大的保长的斗争里突出了人的尊严。该作戏剧情节引人入胜,音乐和动作语言通俗易懂,富于民族特色,很受观众欢迎。

  中华舞蹈研究会被公认为做了三件大事:第一,在闻一多的倡导下,深入到云南路南县圭山地区收集民间舞蹈,后在昆明举办了彝族音乐舞蹈会,第一次比较系统地面向社会介绍彝族歌舞文化;第二,在梁伦的主持之下,创造了一整套儿童舞蹈课程,代替了当时小学中的体育课,在一定程度上深化了黎锦晖所拓垦的儿童歌舞事业;第三,举办了音乐舞蹈班,较好地传播了舞蹈知识,确立了对于民族舞蹈文化尊重、研究的态度。

  中国歌舞剧艺社,1946年成立于香港,由原演剧五队、七队骨干组成。原名"中国剧艺社"。后夏衍、饶彰凤等领导人考虑到南洋同胞喜爱歌舞,便调梁伦、陈蕴仪等人加人,组建舞蹈组,将新舞蹈、新歌剧节目融到演出中。中国歌舞剧艺社在香港及东南亚各国的演出十分活跃,曾经有八个月连演一百余场的历史记录。《农村曲》、《黄河大合唱》等节目来自新秧歌发源地延安;《天快亮了》、《驼子回门》、《希特勒还在人间》、《五里亭》等均为新颖的创作;《缅甸情歌》、《印尼儿女》等节目则是为跨国巡演而专门准备的。

  陶行知育才学校演剧队是民族歌舞文化建设中儿童歌舞方向上的最大收获。1941年已经有吴晓邦、盛婕等著名舞蹈家在该校教授"新舞蹈"艺术。1944年戴爱莲前往该校筹建了舞蹈组。舞蹈是这所学校中受到高度重视的一门课程。陶行知为舞蹈写词,请著名作曲家谱曲,吴晓邦、戴爱莲等人编舞。如此阵容,在当时舞蹈尚不十分普及的情形下十分难得。

  育才演剧队创作和表演的舞蹈作品有《荷叶舞》、《抗日胜利大秧歌》、《化学舞》、《农作舞》、《王大娘补缸》、《向民主小姐求爱》等等。《化学舞》是由孩子们扮演各种化学元素,以"找朋友"的方式搭配各种化学组合的歌舞。作品中的化学女神如同现实中的化学老师,而"出题"询问的方式更给这个舞蹈平添了风趣。舞剧《恩赐》也用寓言舞蹈的方式表现了一屠夫与群狗之间有杀戮、有抱怨、有复仇的现实社会。彭松编导的《乞儿》、《弃婴》等,反映了现实生活中的悲惨,毫不留情地批判了令人绝望的旧社会。

  当梅兰芳等京剧表演艺术家们潜心琢磨汉唐之舞的气象以提高京剧动作艺术水准的时候,一个名叫阿龙•阿甫夏洛穆夫(1894~1965)的美籍犹太人也在为中国传统艺术着迷。他曾经在苏黎士音乐学院作曲系学习现代作曲法,在1941一1947年间深入中国民间搜集音乐素材,并极力主张将中国京剧的唱腔部分发展为歌剧,将"做"与"打"的部分发展为舞剧,而用西洋作曲法和创作法创造一种不同于京剧而又含有歌、舞、对白的新型中国歌舞剧。为此,他先后创作了歌剧《古刹惊梦》、舞剧《五行星》、音乐剧《孟姜女》、《钟馗》等。《五行星》,又名《佛与五行星》,阿甫夏洛穆夫编剧,陈钟编舞。故事取材于一幅敦煌壁画,用拟人化手法表现五大行星从画中复活,相互之间各有交往而又产生恩恩怨怨,最后复归于沉静的画幅中。该剧1946年被中华音乐剧团首演于南京,引起人们的好奇和好评。这样的编创活动,为传统的中国戏曲、舞蹈艺术带来了新的视角和创作方法,为开掘20世纪中叶的中国民族舞蹈文化做出了不可忽视的贡献。

  40年代期间,中国芭蕾舞也在酝酿之中。胡蓉蓉,1929年生,5岁起在上海师从舞蹈家索柯尔斯基学习芭蕾舞,曾经参加过《天鹅湖》、《睡美人》、《伊戈尔王子》等西方芭蕾舞名剧的演出并担任重要角色。她10岁时就与电影明星龚秋霞合演电影《压岁钱》,在一些电影中有精彩的舞蹈表演,很受观众的欢迎,被称为"中国的秀兰•邓波尔"。尽管中国歌舞电影片的发展并未顺利成型,更没有创造很高的艺术成就,但是胡蓉蓉等。

中国民间舞蹈文化的美育普及

  1.在美育中推广民间舞,对于民间舞自身发展更有重要意义。

  当今,社会精神文明建设的一个最重要目标就是提高全民的文化素质,而美育是提高全民文化素质的最好方法之一。不断的社会实践和教学实践反馈回来的信息,使我们认识到民间舞蹈在审美教育中是一种易于推广的艺术形式,中国民间舞历史发展的诸多有利因素使得它可以成为中国现代审美教育的一种不可多得的内容。同时,在美育中推广民间舞,对于民间舞自身发展更有重要意义。它的显著作用为:其一,可以让民间舞重新回到民间,汲取新的生命力量,让人们重新开始重视民间舞。民间舞本身就是由广大劳动人民发明、发展和传承的,只有让民间舞重返民间这个母体中去,才可能在它的发展上找到生命之源。其二,让民间舞拥有更加广泛的群众基础。这个群众可以理解为培养审美群体,即广大的能够欣赏舞蹈的观众。经过美育的大部分人虽然不可能从事民间舞专业工作,但他们至少在不同程度上了解了民间舞,看得懂民间舞,知道民间舞美在何处,而当这些人到社会各个阶层去的时候就会为民间舞编织一张巨大的审美网,从而带动整个社会的审美潮流。

  2.中国民间舞蹈文化作用在美育中的重要意义。

  随着人们对应试教育的不满和对现代教育的探索,大部分家长都希望自己的孩子在学业有成之余能学习一点艺术,提高修养,增强创造力与想象力,中国民间舞文化的教育就成为中小学的审美情趣培养的手段之一。通过中国民间舞文化的美育教育,使学生更加热爱美,懂得民间舞美之所在。经过对各种民间舞的学习,潜移默化着学生的心灵,陶冶情操,培养高尚的品质和对美的敏锐感悟力,从而净化心灵,提高个人修养与素质。

  普及中国民间舞文化以美育为最高原则,形式并不重要,技术动作的学习也不是最重要的,关键是让学生在学习的过程中感受到美,让学生学会如何欣赏舞蹈美,体验舞蹈美,领悟民间舞蹈的精髓。普及中国民间舞文化对学生良好体态的养成有很重要的作用,它不仅可使学生身体协调,还更能促进身心共同发展,气韵相通,以神带形,神形并茂。普及中国民间舞文化能够在两种气质上深刻地影响学生:一是民族气质。让学生在学习某种具体民间舞蹈的同时,接受那一民族的文化熏陶。例如学习蒙族舞,让学生着重体会那种豪迈的气概;学习朝鲜族舞,体会那种含蓄内收的神韵;学习维族舞,体会那种乐观幽默的态度,当学生真正能体验到该舞种的民族风格时,他们也就更容易学习这种舞蹈。二是自身气质。在学习过程中引导学生形成正确的审美观,并在表演中加强自身的信心。站有站相,坐有坐相,形成自然美的体态,并与美的心态相结合,让自己的气质更文雅,更富活力与魅力。普及中国民间舞文化能够在普通中小学相对枯燥呆板的环境中营造出一个轻松、高雅、自由的空间,让青春期的孩子们有一个正当抒发、宣泄情感的场所和方式。

  日益改观的人民生活、繁荣昌盛的民族文化使得民间舞蹈焕然一新,中国民间舞蹈文化将历经多重的淘洗,多重的接引,多重的扬弃,最终以宽松、兼容、自然、率真的民族传统优势和个性走向世界。

宝宝姓名

联系手机

学校名称

宝宝年龄